Schwarzfärben

 

In der Pflanzenfärberei gelten verschiedene Farben als besonders schwierig, wenn nicht unmöglich,  zu färben. Schwarz gehört dazu. Obwohl wir einige historischer Belege für die Verwendung dieser Farbe – beispielsweise in der Bildstickerei des Mittelalters – haben, hält sich die Auffassung hartnäckig, Schwarz sei mit den pflanzlichen Farbstoffen nicht herzustellen.

Diese Auffassung widerspricht der Tatsache, dass in vielen deutschen und französischen Städten mittelalterliche Zunftordnungen belegt sind, die Preise, Tätigkeitsbereiche und Bräuche der Schwarzfärber beschreiben. Diese stammen hauptsächlich aus dem Spätmittelalter, als sich die Färberzünfte regional unterschiedlich in verschiedene Gewerke aufgliederte: Schönfärber, Blaufärber, Leinen- und Wollfärber, Tuch- und Garnfärber sowie Schwarzfärber. Die Färber gehörten zeitlich und regional unterschiedlich zunächst oft der Apothekerzunft an, später entweder zur Tuchmacher- oder Schneiderzunft. In einigen wenigen Fällen sind sie auch als eigene Zunft belegt. Innerhalb dieser übergeordneten Zünfte findet die Spezialisierung der Färber statt und gewinnt, wie das Beispiel der Blaufärber zeigt, eine eigene wirtschaftliche Bedeutung.

Die Farbe Schwarz löst bei Menschen heutiger Kultur und Prägung eher negative Gefühle aus. Im christlichen Kontext ist die Farbe mit dem hoffnungslosen Sturz ins Nichts, mit Trauer und Verlust verbunden. In der Umgangssprache ist ein Rest dieses Empfindens zu erkennen: „Ich sehe schwarz“ bezeichnet ein negatives Grundgefühl einer Sache oder einer Situation gegenüber und deutet an, dass der Sprecher nicht an einen erfolgreichen Ausgang glaubt. Über das Farbempfinden im Mittelalter ist leider nichts bekannt. Aufgrund von Gemälden und Abbildungen in Stundenbüchern ist aber davon auszugehen, dass Schwarz eine begehrte Bekleidungsfarbe für Adel und Klerus gewesen sein muss. Auch Kleiderordnungen bieten hierfür ausreichend Hinweise. Auf Portraits des Bürgertums des Hoch- und Spätmittelalters wird häufig schwarze Kleidung für Prunk- und Sonntagsgewänder abgebildet, was auf besondere Beliebtheit einerseits und ein besonders hohes Prestige der Farbe andererseits schließen lässt.

Im Mittelhochdeutschen bedeutet „schwarz“ einfach „dunkel“ und so ist auch der Schwarzwald nicht schwarz, sondern wegen seiner dicht stehenden Tannen ein dunkler Wald. Die Schwarzfärber färbten also nicht nur eine einzige Farbe, wie der Name der Zunft auf den ersten Blick vermuten lässt, sondern eine Vielzahl von dunklen Schattierungen, die nach heutigem Farbempfinden nicht notwendigerweise als „Schwarz“ bezeichnet werden würden. Belege für die Verwendung von reinem Schwarz im Mittelalter sind beispielsweise die Hintergrundfäden der Wienhausener Bildteppiche oder Konturen und Flächen im Teppich von Bayeux als  früheres Beispiel in der Stickerei.

Welche technischen Möglichkeiten standen den Färbern zu Verfügung, um diese Farbe herzustellen? Welche Besonderheiten sind bei der Färbung von Schwarz zu beachten und an welchen technischen Grenzen muss sich der Färber hierbei orientieren? Hierzu ist zunächst einmal ein Blick auf die Vorbehandlung von Fasern nötig: Die Beize. Sie macht die Fasern aufnahmefähig für den Farbstoff. Die Auswahl und Dosierung der Beize bestimmt - neben der Konzentration des Farbstoffs - Intensität, Haltbarkeit und Nuance des Farbtons.

Heute verwendet man in der Pflanzenfärberei hauptsächlich drei Beizen für Wolle, allesamt basisch, alle drei sind Metallsalze: Eisenvitriol, Kupfervitriol und Alaun, ein Aluminiumsalz. Da der natürliche pH-Wert der Wolle im sauren Bereich liegt, muss die Beize basisch sein, damit die Faser aufgeschlossen wird, um den Farbstoff aufzunehmen. Beim Aufschließen stellen sich die Schuppen der einzelnen Haare auf und der Farbstoff schließt sich an die Strukturen an. Soll die Farbe dauerhaft auf der Faser fixiert werden, muss durch Absäuern – beispielsweise in einem Essigbad – die Faserstruktur wieder geglättet werden. Dies gibt der Wolle einen schönen Glanz und sorgt dafür, dass die Färbung haltbarer wird. Färbungen auf Leinen erfordern eine saure Beize, da Leinen basisch ist. Der Beizvorgang selbst muss für Leinen wiederholt und verlängert werden und das Verfahren unterscheidet sich in vielen Punkten von der Wollfärberei, so dass sich hier auf das Färben von Wolle beschränkt werden soll, da ja auch die historischen Stickereien, auf denen schwarze Fäden verwendet wurden, ausschließlich in Wolle ausgeführt wurden.

Die Wahl der Beize beeinflusst das Färbeergebnis entscheidend: Grob vereinfacht kann man sagen: Eisen dunkelt die Farben nach Grau/Grün, Kupfer verändert ins Rötliche und Alaun bleibt neutral. Für dunkle, graue und schwarze  Farben wird der Färber als Beize Eisenvitriol verwenden. Und da es sich bei dieser Beize um ein natürlich vorkommendes Verwitterungsprodukt aus Pyrit und Magnetkies handelt, konnte Eisenvitriol in historischen Färbereien zumindest theoretisch auch schon früh verwendet werden.

Hierzu gibt SCHWEPPE an [1]: „Schon in Mesopotamien (war) das Schwarzfärben auf Tanninbasis mit Eisenbeize bekannt  und (wurde) dort zum Färben von Baumwolle, seltener auch von Wolle verwendet.“[2]

Bei den bereits erwähnten Wienhausener Bildteppichen lässt sich bei den schwarzen Fäden im Hintergrund der Stickerei ein beschleunigter Zerfall des Materials beobachten. Die Schwarzfärbung auf Eisenbeize ist nicht so haltbar wie der Rest der verwendeten Stickfarben. Der Färber, der bei der Herstellung seiner Ware sicherlich nicht im Blick hatte, dass der Teppich die Jahrhunderte überdauern würde, konnte die Zerfallsprozesse mit Eisen gebeizter Wolle über einen solchen langen Zeitraum nicht einschätzen. Eigene Versuche mit Eisenbeize zeigten aber, dass so behandelte Wolle rauer und weniger geschmeidig ist, als solche, die mit anderen Beizen vorbehandelt wurde. Es ist also zu vermuten, dass Eisenbeize die Wolle angreift. Aber war das den Färbern im Mittelalter bekannt? Und gab es technische Methoden zur Vermeidung dieses Effekts? 

Die Eisenbeize FeSO4 (Eisenvitriol) setzt beim Erhitzen in der Farbflotte Schwefel frei; und zwar umso mehr Schwefel je weiter die Temperatur ansteigt. Da Wolle während des Färbeprozesses gekocht wird, ist die Belastung durch freiwerdenden Schwefel bei dieser Färbung relativ hoch. In alten Färbebüchern findet man Anleitungen für die Zugabe von Hammerschlag (Eisenoxyd) oder Eisenspänen zu Farbflotten – allerdings ohne Erklärung. Denn der Sinn dieser Zugabe muss damaligen Färbern bekannt gewesen sein. Aufgrund der hohen Oberfläche der Zuschläge binden sie einen Großteil der gelösten Schwefelmoleküle durch Reduktion. Die Zugabe von Hammerschlag in der Farbflotte setzt allerdings besondere Vorsicht beim Färben voraus, damit sich keins der scharfkantigen Stücke in die Fasern setzt und sie beim zum gleichmäßigen Färben notwendigen Bewegen des Faserguts in der Farbflotte zerstört. Ein Leinenbeutel hat sich hierbei als Behältnis für den Zuschlag bewährt.

Die Färbeverfahren auf Eisenbeize haben sich trotz aller technischen Nachteile und Schwierigkeiten in der Pflanzenfärberei des Mittelalters durchgesetzt obwohl sie die Wolle stärker angreifen als beispielsweise das Überfärben von dunkler Wolle mittels einer Blaufärbung.  Diese Überfärbetechnik naturdunkelbrauner Wolle - das koptische Schwarz - wird gemein hin als das älteste Färberezept für schwarze Wolle angesehen. Hierzu ist keine Beize nötig, da Waid mittels Verküpung auf die Faser aufzieht. Das bedeutet: Der Farbstoff wird in einer Lösung aus Ammoniak und Hydrosulfit zunächst reduziert. Dann wird das Fasergut unter Sauerstoffabschluss in diese Lösung eingelegt. Nach Aufzug der Farbe oxydiert der Farbstoff an der Luft und geht eine feste Verbindung mit der Faser ein. Blaufärbungen erfordern allerdings einen teuren Rohstoff, der in vielen Gegenden importiert werden musste, und sie sind deutlich zeitintensiver in der Herstellung als Färbungen auf Eisenbeize.

Welche Rezepte zur Herstellung schwarzer Farben standen den Färbern also zur Verfügung?

 

  1. Koptisches Schwarz

Dieses Rezept ist das älteste und zugleich eins der schönsten Rezepte für schwarze Farben. Auf naturdunkle Wolle wird solange Indigo oder Waid gefärbt, bis ein schillerndes, tiefes Blauschwarz entsteht. Da dunkle Schafe aber immer über einige helle Grannen verfügen und niemals einheitlich dunkel sind, entsteht ein besonders lebhafter Effekt auf dem Garn durch die andersfarbigen Grannenhaare. Dieses Rezept kommt ohne Eisenbeize aus.

  1. Tanninfärbung

Mit Gallapfel gekocht, aus dem Bad genommen, Eisenvitriol zugefügt, eine viertel Stunde weiter gekocht und erneut aus dem Bad genommen: Die Faser oxidiert jetzt nach und wird dunkler. Nach etwa 20 Minuten kann der Vorgang unter erneuter Zugabe von Eisenvitriol zum Bad wiederholt werden, um den Grauton weiter nachzudunkeln. Dieses Verfahren erzeugt ein schönes, sattes Lila-Dunkelgrau und kann auch als Überfärbung auf dunkles Waid- oder Indigo-Blau verwendet werden, wo es ein reines Blau-Schwarz erzeugt. Dieses Rezept kann auch umgekehrt angewendet werden, also eine blau grundierte Faser mit Gallapfel auf Eisenbeize überfärbt und in Zügen entwickelt werden. Der Farbton wird sich durch seinen Blauanteil leicht unterscheiden.

  1. Lohfärbung

Aus verschiedenen Rinden, zum Beispiel Erle, Eiche, oder Weide, lässt sich eine Lohe durch auskochen und/oder fermentieren gewinnen. Auch Wallnussschalen eignen sich dafür. Die Wolle wird mit einer Einbadfärbung ohne vorheriges Beizen mit den in der Rinde enthaltenen Gerbstoffen gefärbt. Diese so vorbehandelte Wolle kann nun wiederum mit Eisenvitriol und Gallapfel überfärbt werden oder aber mit Eisenvitriol alleine in einem Nuancierungsbad ins Schwarz/Graue abgetönt werden. 

  1. Flämisches Schwarz

Dieses Rezept kommt ebenfalls ohne Eisenbeize aus und hat Ähnlichkeit mit dem Rezept für „Ägyptischen Purpur“. Die Farbtiefe ist hierbei eine Frage der Farbstoffkonzentration und um ein akzeptables und lichtechtes Ergebnis zu erzielen werden gleich drei teure Farbstoffe in relativ hohen Konzentrationen benötigt (zweistufige Überfärbung): Waid/Indigo, Krapp und Färberwau (Reseda luteola). Färberwau ergibt ein lichtechtes Gelb und wurde deshalb für Stickereien und Wandbehänge verwendet, die gleich bleibenden Lichtverhältnissen ausgesetzt sind. Flämisches Schwarz ist allerdings erst im Hochmittelalter nachgewiesen.

Dieser kurze Überblick zeigt, dass lediglich flämisches Schwarz und das koptische Rezept, aufwändige und rohstoffintensive Verfahren, ohne Eisenbeize auskommen.

Von allen Rezepten hat das koptische Schwarz sowohl die technischen als auch die optischen Anforderungen, die ein modernes Auge an die Farbwahrnehmung von Schwarz stellt, bestens erfüllt: das Garn ist geschmeidig, der pH-Wert der Wolle ist leicht zu regulieren, die Farbe lebhaft, tiefschwarz und haltbar. Doch das Verfahren hat einen gravierenden Nachteil: es ist teuer.

Gehen wir davon aus, dass im Waid, der in mittelalterlichen Färbereien verwendet wurde, ein wesentlich geringerer Anteil Farbstoff enthalten ist als im heute verwendeten Indigo, können wir davon ausgehen, dass dieses Färberezept selten verwendet wurde und besonders prestigeträchtigen Projekten vorbehalten war (z.B. dem Teppich von Bayeux).

Gleiches gilt in für das flämische Schwarz.

Es gibt unterschiedliche Auffassungen darüber, wie Wert und Preis in historischer Zeit entstanden. War die Arbeitszeit der teure Teil der Produktion oder waren es die verwendeten Rohstoffe? Heute gewichtet man in einer betriebswirtschaftlichen Kalkulation die Kosten der Arbeitszeit deutlich höher als die des Materials. Es ist aber wahrscheinlich, dass aufgrund der damaligen Lohnstrukturen im Hochmittelalter die Arbeitszeit eine andere Rolle spielte. (In Regionen und zu Zeiten, in denen Sklavenhaltung noch weit verbreitet war, gelten natürlich vollkommen andere Voraussetzungen zur Bewertung von textilen Preisen und Prestige.) Deshalb ist anzunehmen, dass der hohe Preis eines Werkstücks oder des Materials zur Weiterverarbeitung hauptsächlich durch die Exklusivität des in der Herstellung verwendeten Rohstoffs begründet war.

Wenn also die exklusiven Farbzüge besonderen Projekten vorbehalten waren, ist es verständlich, dass die günstigeren Färbungen auf Eisenbeize häufiger nachgewiesen werden. Doch selbst in klösterlichen oder höfischen Zusammenhängen findet sich Schwarz auf Eisenbeize. War die Verwendung wirklich nur eine Preisfrage?

Es gibt noch eine andere Entwicklung, die in diesem Zusammenhang eine Rolle gespielt haben könnte: Die Entwicklung der Schafzucht. Sie hat Auswirkungen auf die zeitliche Einordnung der Färberezepte und könnte außerdem regionale Präferenzen für Färbeverfahren erklären.

Seit der Bronzezeit wird aus dem Wildschaf, das einem natürlichen Fellwechsel unterliegt und dessen Wolle aus Grannen (starres Oberhaar) und der feineren, warmen Unterwolle besteht, der natürliche Fellwechsel systematisch ausgezüchtet. Somit muss die abgeworfene Flocke nicht mehr mühsam eingesammelt werden, sondern kann zu einem bestimmten Zeitpunkt vom Schaf geschoren werden und es entsteht kein unbeabsichtigter Verlust an Rohstoff. Mit dem natürlichen Fellwechsel verlieren die Wildschafrassen aber gleichzeitig auch mehrere andere Felleigenschaften: Die Färbung der Vliese, die in den Grannen festgelegt ist, sowie die Grannen selbst, die die Wolle zwar starr aber auch haltbar machen.

In römischer Zeit gab es in Italien noch verschiedene Fellfarben, Kurz- u. Mischwolle sowie Feinwolle. Schafe wurden dort und im größten Teil der römisch besetzten Welt sowohl zur Woll- als auch zur Milchnutzung gehalten. Intensive Zucht von Wollschafen führte dann bis zum 3. und 4. Jahrhundert n. Chr. in Britannien zu einer frühen „Wollindustrie“ mit rein weißer Feinwolle. Schwarze Schafe wurden ausgezüchtet, d. h. Lämmer mit schwarzem Fell waren minderwertig und landeten im Kochtopf. Regional haben sich zwar bis heute einige schwarze Rassen gehalten, konnten sich aber gegenüber den rein weißen Rassen nicht durchsetzen, so dass am Ende des Mittelalters in Europa hauptsächlich weiße Wolle verarbeitet wurde.

So könnten die Färbeverfahren auf Eisenbeize sich auch deshalb durchgesetzt haben, weil die für koptisches Schwarz benötigte sehr dunkle Grundfärbung der Wolle nicht mehr zur Verfügung stand.

Im Teppich von Bayeux findet sich[3] die Stickerei eines Mannes mit Bart, die offenbar einen der Halbbrüder Wilhelms darstellt. Das Gesicht ist nach der linken Bildseite gewandt und zeigt eine interessante Besonderheit: Die Hälfte des Gesichts ist mit dem bis dahin recht regelmäßig und häufig verwendeten Blauschwarz (koptisches Rezept) ausgeführt, für die andere, die untere Hälfte des Gesichts ist ein heller Braunton verwendet worden. David Wilson führt im Vorwort zu seinem Buch aus, dass das koptische Schwarz, „ein tiefes Blau-Schwarz“, in den folgenden Bildern „scheinbar ausgegangen“ sei. In den nachfolgenden Sequenzen wird das tiefe Schwarz durch ein sehr dunkles Blau ersetzt.

Hierfür sind zwei mögliche Erklärungen denkbar. Die Erste ist hoch spekulativ und resultiert aus den Vorgaben des Rohstoffes. Möglicherweise standen keine dunkelbraunen Schafe mehr zur Verfügung, um die koptische Färbung auf naturdunklen Untergrund zu erzielen. Dass bei einem so prominenten Projekt in höfischem Umfeld eine Stickfarbe einfach ausgeht und durch eine andere ersetzt wird, mitten in der Ausführung eines Gesichts, ist vom handwerklichen Standpunkt aus betrachtet äußerst unwahrscheinlich. Diese These wird allerdings wohl kaum zu beweisen sein.

Die zweite mögliche Erklärung geht davon aus, dass das koptische Schwarz rohstoffintensiver und deshalb teurer war, als die Färbungen auf Eisenbeize. Es ist deshalb möglich, dass den Geldgebern für den Teppich von Bayeux aus politischen oder wirtschaftlichen Gründen das Geld ausgegangen ist. Da als Auftraggeber für dieses monumentale Werk Bischof Odo von Bayeux vermutet wird, der Halbbruder des Königs Wilhelm, wäre zu untersuchen, ob ihn vielleicht ein „Karriereknick“ zur Sparsamkeit gezwungen haben könnte. Odo war Bischof von Bayeux etwa ab 1049 und übernahm nach der wichtigen Rolle, die er bei der Schlacht von Hastings gespielt hatte 1067 mit dem Titel des Earl of Kent eine tragende Rolle am englischen Hof. Er gehörte zum engsten Gefolge Wilhelms.

Tatsächlich aber verzeichnet die Biographie Odos, der einer der reichsten Männer seiner Zeit war, einen gravierenden Karriereknick: 1082 ließ ihn Wilhelm der Eroberer auf Lebenszeit einkerkern: Vorgeblich, weil er Anspruch auf den Stuhl Petri angemeldet hatte, möglicherweise aber auch aufgrund des großen Vermögens des Herzogtums Kent, das auf diese Weise zurück an die englische Krone fiel.

Nun könnte dieses finanzielle und persönliche Desaster den Bischof von Bayeux inspiriert haben, den Teppich in Auftrag zu geben, der die Eroberung Englands aus einer für Wilhelm durchaus günstigen Perspektive darstellt, und so königliche Vergebung zu erlangen. Tatsächlich erteile Wilhelm diese auch und begnadigte Odo auf dem Sterbebett.

Denkbar ist aber auch, dass der Teppich direkt nach der Schlacht von Hastings in Auftrag gegeben wurde, um die Eroberung Englands zu feiern, und die Inhaftierung Odos in dessen Herstellungszeit fiel. In beiden Fällen wäre Sparsamkeit im Umgang mit Materialien die nicht unwahrscheinliche Folge politischer Ereignisse gewesen. Aber auch diese Hypothese bleibt äußerst spekulativ.

Aus Sicht des Färbers, dessen Handwerk damals wie heute Material und Kundenwunsch Grenzen setzten, ist das hochwertigste Schwarz das Koptische, gefolgt vom flämischen Schwarz im Hochmittelalter. Beide Verfahren sind allerdings teuer: sie verbrauchen kostspielige Rohstoffe und die Herstellung erfordert viel Erfahrung. Aus Sicht der Kunden historischer Färbereien aber hatten die günstigeren Schwarzfärbungen auf Eisenbeize besonders bei materialintensiven Projekten, wie beim flächig gestickten Hintergrund der Wienhausener Bildteppiche, ihre eigene Attraktivität.

Dass auch das Verfahren auf Eisenbeize so ausgeführt werden kann, dass die Faser nicht brüchig wird, zeigen die Rezepte und Anleitungen historischer Färbebücher. Wird trotz alledem ein durch die Beize bedingter Zerfall der Fäden in einzelnen Werkstücken beobachtet, beweist das die für den Handwerker tröstliche Tatsache: auch in historischen Zeiten gab es gute und weniger gute Färber. 

 


[1] H. Schweppe: Handbuch der Naturfarbstoffe, Landsberg/Lech 1992

[2] siehe hierzu auch: Meissner, C.B.,Heidelberg 1920: Babylonien und Assyrien

 

[3] Sir David M. Wilson: Der Teppich von Bayeux, 1985, Tafel 48